Este reconocido científico inicia su texto con un preámbulo bastante amplio justificando su intervención en cuestiones donde las ciencias, como la Física, no llegan a profundizar. Posteriormente, Einstein menciona que la humanidad debe superar la etapa “depredadora” para entrar en otra, allí su propuesta está clara. Sin embargo, no argumenta de manera convincente sus razones. Utiliza el mismo método que los políticos al respaldar sus propuestas en los errores y desventajas del sistema vigente y no da a conocer los beneficios del nuevo sistema. Aunque analiza todos los problemas de la sociedad y el ser humano, a la hora de hacer su propuesta, ésta resultada débil por ser tan somera e ideal. No expone argumentos que la respalden, sólo menciona algunas medidas muy generales para su establecimiento.
También pierde objetividad al acusar al capitalismo de ser el origen del “mal”, pero este sistema desde hace décadas ha permitido a muchos pueblos alcanzar estándares de calidad de vida nunca antes vistos en la historia. De hecho, para el momento en que Albert Einstein nos escribe, éste se encuentra en los Estados Unidos en una sociedad que representa el modelo tangible del sistema que critica intensamente.
La estructura del texto presenta ciertas particularidades. Se da un preámbulo y una justificación amplia para entrar un poco en el objetivo del socialismo. Luego se pierde el socialismo del contexto para entrar de lleno en una crítica muy extensa del capitalismo. Y, finalmente, se cierra el texto con unos datos muy superficiales del socialismo, seguidos por una reflexión. Esta estructura para un argumento pierde fuerza al no presentar evidencias, razones, ejemplos. Carece del sentido universal del típico discurso de un científico para disfrazarse del discurso de un político víctima del exilio y testigo de una serie de injusticias.
En síntesis, en el análisis del comportamiento humano en la sociedad y en la exposición de desventajas del capitalismo, Einstein supo transmitir su mensaje. Sin embargo, en su argumentación a favor del socialismo no logra llenar las expectativas de los lectores que conocemos las virtudes de su pensamiento.
domingo, 26 de mayo de 2013
martes, 23 de abril de 2013
Apología de la censura
Contrario al prejuicio común, la letra no es la principal razón para que una canción sea prohibida. ¿Cuáles son entonces los verdaderos motivos de la interdicción?
¿Qué hace que una música sea “prohibida”?
La respuesta pareciera más bien simple: un contexto cultural específico, una circunstancia política, cierto marco moral. En breve, el espíritu característico de cada tiempo y lugar. Pero la verdad es que tras estas obviedades se esconde una capacidad aún perturbadora, mágica, que tiene la música cuando es problemática; y es eso lo que hace que admitamos, incluso hoy en día, que bien puede justificarse la censura en una u otra expresión.
Tal vez se exagere muy poco si se aventura que, desde que la música es música, ha sido proclive a ser proscrita. Esto ocurre por igual en Occidente y las demás culturas. Para no ir más lejos, nuestras sociedades indígenas están llenas de cantos o armonías secretos, cuyo conocimiento, por parte de quien no esté iniciado, comporta la desgracia personal o colectiva. Limitémonos por lo pronto a Occidente.
Se sabe de la desconfianza de Platón hacia los músicos y aedos, porque ellos con sus notas y cantos inquietantes –estimulantes, soporíferos o hasta afeminadores– afectaban la armonía de la polis. Pero ya antes, la figura del traciano Orfeo y los cultos dedicados a ella exaltaron la capacidad transformadora de la música sobre el mundo natural y sobrenatural, tanto como para conjurar las tormentas y conmover a las sirenas obstinadas, así como el celo infranqueable de los guardianes del Hades. Del deseo alquímico, utópico y neoplatónico de recobrar esa capacidad de control sobre el universo nació la ópera. El poder curativo y redentor o alternativamente contaminante y degenerativo de la música se exaltó en El mercader de Venecia y La tempestad de Shakespeare; en el Orfeo de Monteverdi y en el de Gluck, y luego enLa flauta mágica de Mozart. Todavía el secular siglo XIX le hizo pivote de una de sus cuatro revoluciones significativas, que fue la wagneriana (y en la que, a ese respecto, Nietzsche fue a la zaga).
En La sonata a Kreutzer, Tolstói manifestó su convicción del poder corruptor e intemperante de la música. Acaso había ecos de esta doctrina en la presunta confesión de Lenin a Máximo Gorki de que no le iba bien escuchar la “Appassionata” de Beethoven, ya que empezaba a sentir una incómoda simpatía por la gente, tan vergonzosa como perjudicial para un líder en su condición. Sin embargo, fue Thomas Mann quien mejor supo consignar las contradicciones de la música. A lo largo de su obra, la música es a la vez liberación y tiranía, Eros y Tánatos. Vida y muerte en La montaña mágica, donde el prometeico Settembrini la declara “peligrosa”. Incitación al incesto en “Sangre de Welsas”; aguijón mefistofélico en el Doctor Fausto, e impulso totalitario en “Mario y el mago”.
Siempre detrás se cierne la sombra de Richard Wagner, que recuerda así mismo los varios testimonios sobre el rapto alucinado que envuelve a ese joven aspirante a artista, Adolf Hitler, cuando desde el lugar más barato de la Ópera de Viena, de pie contra una cuerda, decía sentir el llamado del preludio de Tristán, o del encantamiento del Viernes Santo en Parsifal, a hacer cosas heroicas –o macabras, como trascendió, aunque nunca dejó de manifestar el influjo vivificante que ejercía sobre su ánimo la obra del genio de Bayreuth–. Difícil fue, por lo mismo, divorciarla del espíritu totalitario y antisemita de Hitler, si bien de manera más bien irónica este declaraba sin ambages que su compositor preferido era Bruckner. Pero puede que Wagner gozara de atributos más gesticulantes para asociarlo con el mal. Por eso todavía nos impacta tanto aquella escena célebre de Apocalypse Now en la que una escuadra de helicópteros Huey bombardea con napalm una aldea vietnamita al tiempo que retunda con La cabalgata de las valquirias, y tiene tanto sentido eso que dice Woody Allen en una de sus películas: “Cada vez que escucho a Wagner, me siento con ganas de invadir Polonia”. Wagneriana también es la música metal, con su sonoridad desafiante y su sempiterna obsesión por la lucha, moral y armónica, entre la oscuridad y la luz. No en vano suele autoidentificarse, y se le asocia casi sin excepción, con el satanismo. Aún es habitual sostener que quien escucha metal sucumbe ante las tinieblas y, al fin y al cabo, sabemos que a Metallica se le usó para torturar en Abu Ghraib. Lo significativo no está en que como individuos creamos o no en la exhortación maléfica de esta u otra música, o al contrario, en las bondades del efecto Mozart. Lo importante es que la sociedad occidental y sus más importantes instituciones de control social siguen creyendo en la eficacia de ambos ascendentes.
A veces, esa misma circunstancia deriva en paradoja. Eso era justamente lo que Anthony Burgess y, sobre todo, Stanley Kubrick quisieron mostrar en La naranja mecánica frente a la Novena sinfoníade Beethoven. El ejemplo no podía ser mejor escogido. La ubicua “Oda a la alegría”, nacida como una contraparte a “La Marsellesa” o tanto más al jacobino “Himno al Ser Supremo” de Chénier y Méhul, se cantó por igual en las barricadas de 1848, para festejar cada año el onomástico de Hitler o la caída del Muro de Berlín, o se sigue entonando a la salida de cualquier misa. Es el himno de la Comunidad Europea y lo recordamos especialmente en la turgente versión de nuestro propio Fausto, cuando se transmitían las teletones. Pero a la vez, su raigambre revolucionaria le hace hermana mayor, en ideología y praxis, de “La Internacional”. Es música para cortarle las cabezas a la tiranía o al menos para sacudírsela. En suma, también tiene por qué ser un canto a la violencia. Más aún, su omnipresencia pone de presente algo que trasciende el mero hecho de quién la interprete o cante, o en qué contexto o bajo qué régimen lo haga, para enfatizar el valor intrínseco de la Novena sinfonía: eso que justamente Beethoven quiso que nos conmoviera un 7 de mayo de 1824, también en Viena. Eso que es sublime por escandaloso e inagotable.
Puesto de otra manera, esta y muchísimas otras obras tienen un significado que está más allá de cualquier circunstancia puntual: nos agitan, nos arroban, nos atormentan sin que sepamos exactamente por qué –lo cual indica, ni más ni menos, su condición sagrada–. Esto es, que por fuerza mayor nos contaminan, nos alteran cuando entramos en contacto con ellas. Nos bendicen o nos envilecen.
Y no son únicamente obras de la llamada “música clásica”, ni mucho menos. Las aquí citadas son solo eso: algunos ejemplos entre miles. El poder contaminante de la música está por igual en el jazz y en el rock, en el bolero y la cumbia, en la música misma. Pudiera pensarse en esos aullidos de Screamin’ Jay Hawkins que ciertamente inquietan tanto en su clásico del soul “I Put a Spell on You”, de 1956, y que lo desterraron de cientos de emisoras estadounidenses por considerarse que incitaban a la antropofagia. Argumentos sobre un atavismo similar se utilizaron para descartar las raíces africanas del bambuco, alguna vez aventuradas por Jorge Isaacs en un pie de página a suMaría, que debió ser la marginalia más infamada de la historia de nuestra literatura. ¿Cómo iba a ser posible que esa música que condensaba nuestra alma nacional tuviera orígenes en una raza perezosa y lasciva?, se preguntaban, palabras más, palabras menos, varios de los cultores y estudiosos de nuestro género vernáculo. Todavía hoy hacemos variaciones sobre el mismo tema en nuestras invectivas contra el reguetón y la champeta. Y en muchas ocasiones nos suenan del todo razonables.
Irónicamente, a veces esa condición de “prohibida” que se le achaca a esta o aquella música no deriva tanto de su capacidad inherente, como de las letras que la acompañan, pero estas son tan coyunturales como variables. Prohibir una canción por su letra es un acto tan previsible como fútil, salvo que se trate de un genuino encantamiento. Es tanto como decir que si la letra cambia, la música ya no es problemática. Ya lo hemos escuchado con “La cucaracha” o “La guaneña”, esta última también sujeta a una historia llena de reveses, originalmente (o eso parece) canción entonada contra las fuerzas bolivarianas que sometieron el sur neogranadino a sangre y fuego, luego enaltecida como toque de batalla triunfal en Ayacucho, luego versificada para acompañar protestas campesinas, y hasta existe una original versión en loa de las Farc, pero al tiempo ha sido esterilizada, más que estilizada, en numerosas versiones folclóricas. La letra es episódica; la música es la que encierra la fuerza de su paradoja.
Como sucede con una exitosa colección discográfica en nuestro país, a veces llamar “prohibido” a un género no es sino un gancho para atizar el consumo. Pero prohibirlo porque más allá de la letra, con letra o sin ella, es peligroso para la salud social tiene mucho más sentido, así nos escandalice. Significa que aún creemos en el poder de la música, en su capacidad transformadora, en que la música es magia.
El día en que la música deje de prohibirse, será porque la música dejó de tener sentido.
El tiempo de los idiotas. Paco Gómez Nadal
Vivimos buenos tiempos para los idiotas. Hay una larga lista de espacios mediáticos y sociales tomados por auténticos ignorantes que ejercen de gurús en materias variopintas. Lo hacen con soltura y les pagan por ello. Pero no hablamos de esos “idiotas”. Los griegos, a los que endilgamos el origen de casi todas las cosas, olvidando civilizaciones tan o más desarrolladas que esa, llamaban politikoí a los asuntos que eran de interés de los ciudadanos, a los temas de Estado. Lo politikoí era antagónico de los intereses privados o personales (idiotikós). A los hombres (las mujeres no pintaban mucho por aquellos lares) que no se interesaban en lo público se les denominabaidiotes (ciudadanos privados), lo que al final terminó (de)generando el término “idiota” para referirse a un inculto.
Sería una medida profiláctica volver a denominar como idiotas a aquellos seres humanos que solo miran su ombligo y sus intereses, pero en realidad lo que pretendo es hacer apología de la política. Sé que es un ejercicio suicida en un momento histórico en el que la política está desprestigiada, prostituida, degradada como la más vil de las ocupaciones. Puede parecer inútil cuando se habla todo el tiempo de la necesidad de “despolitizar” los mensajes y los espacios. Pero, realmente, lo suicida es abandonar la política a una suerte controlada por profesionales de la misma, por burócratas mediocres que han ensuciado la palabra y han desvirtuado su ejercicio.
Desde el momento en que vivimos en sociedad, somos –o deberíamos ser– seres políticos. Uno de los éxitos de este sistema adormecedor y desmovilizador ha sido convencernos de que la política no es cosa nuestra, sino de los que pertenecen y viven dentro (o de) un partido político. Una sociedad política es aquella donde sus integrantes se preocupan por los asuntos comunes, por lo público. Ciudadanas y ciudadanos que participan de las decisiones que les atañen, que exigen y fiscalizan los cargos públicos, que tienen propuestas y quieren ser escuchados. Hacer política es participar en el diseño de las aceras de nuestra calle o en los presupuestos de nuestro Ayuntamiento; es ser activos en la asociación de vecinos o en la de padres y madres de un centro educativo. Hacer política es manifestarse en la calle, es opinar en público, es participar de una huelga o denunciar ante la justicia los pequeños –o grandes– hechos de corrupción. Si no somos políticos no somos ciudadanos.
Por eso son tan peligrosos los discursos maximalistas que igualan a los partidos políticos y a todos los políticos, que nos insisten en que la política es mala per se. Ese discurso solo interesa a los fascistas o a los estalinistas, unos y otros convencidos de que las personas solo somos útiles como parte de una masa, no como sujetos políticos activos de nuestro entorno. Por eso es tan arriesgado eliminar los “apellidos” cuando criticamos la política, los partidos, la democracia o la Unión Europea… ¿Qué política? ¿Qué partidos? ¿Qué democracia? ¿Qué Unión Europea?
El filósofo Javier Gomá, cuando desarrolla su teoría de la ejemplaridad de lo público, se lamenta de que los “mejores ciudadanos” se aparten de la política y dejen el espacio para que esta sea tomada por seres mediocres. Cuando los mediocres, como ahora, además son idiotas –es decir, que buscan el interés privado– , estamos condenados al fracaso. En el tiempo de los idiotas es imprescindible retomar la política para dignificarla. Ese es el primer paso para superar una crisis que no es económica sino política (como todo).
lunes, 22 de abril de 2013
Prueba Diagnóstica Laboratorio de Lenguaje
La tela de Penélope o quién engaña a quién
Augusto Monterroso
Augusto Monterroso
Hace muchos años vivía en Grecia un hombre
llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con
Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su
desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas
temporadas.
Dice la leyenda que en cada ocasión en que
Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se
disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía
ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta
que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.
De esta manera ella conseguía mantenerlo
alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía
mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo
haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta
de nada.
FIN
viernes, 19 de abril de 2013
El reguetón no tiene la culpa. Héctor Villareal
El reguetón no tiene la culpa
¿Usted prefiere a Daddy Yankee o al Che Guevara? ¿A ninguno? ¿Gorra beisbolera o boina? ¿Bien afeitado y el cabello cortito o barbitas y melena? ¿Cadenotas doradas o casaca militar? ¿Perreo o fumar puro? ¿Apología del lujo, la ostentación y la delincuencia o apología de la guerra revolucionaria? A mí me gustan algunos videos de Daddy Yankee y el libro La guerra de guerrillas del Che; pero no me identifico con ninguno ni mucho menos aspiro a ser reguetonero, malandro, teórico revolucionario ni guerrillero. Me gusta tener la libertad de crear, distribuir y consumir mensajes o contenidos tanto reguetoneros como revolucionarios, según se permite en una democracia liberal, a la vez que considero no solo ilegal sino también ilegítimo que cualquiera empuñe un arma para hacerse de riqueza o conquistar el poder.
El asunto se va complicando, más allá de los gustos personales y de reconocer los derechos de cada quien respecto a su libertades culturales y de expresión, cuando se trata de ponderar los límites y obligaciones que le corresponden al Estado: ¿Qué tipo de productos y contenidos deben ser fomentados por este, cuáles no le corresponde incentivar y qué otros tiene que sancionar o proscribir? Pensémoslo en concreto, en México: ¿Sería plausible o legítimo que el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) financiara a émulos de Daddy Yankee o del Che Guevara? ¿El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) debería poner a disposición su infraestructura para puestas en escena de contenidos reguetoneros o revolucionarios o negarlos para ello? ¿Sería aceptable la transmisión de reguetón en estaciones del Instituto Mexicano de la Radio (IMER) o en Canal 22? ¿En qué casos sí y en cuáles no?
Hay algunos criterios mínimos en los que se puede convenir que el Estado no debe auspiciar determinadas expresiones musicales o literarias, como aquellas que claramente hacen apología del delito o las que ofenden la dignidad de personas. La democracia liberal implica algunos valores que –aunque el régimen permita o tolere pese a ser contrarios a ella– no deberían financiarse con recursos públicos ni disponer la infraestructura pública para su presentación o difusión. Asimismo, en un Estado socialista como el de Cuba, hay un conjunto de valores por los cuales es legítimo marginar de las instituciones públicas tales o cuales productos o contenidos culturales. Explícitamente: la creación artística es libre siempre que su contenido no sea contrario a la Revolución.
La noticia no es nueva. Resulta de una entrevista publicada en el diarioGranma el 30 de noviembre de 2012 a Orlando Vistel Columbié, presidente del Instituto Cubano de la Música (ICM), quien señaló la necesaria adopción de “medidas” que van desde “la descalificación profesional de aquellos que violen la ética en sus presentaciones”, es decir que pierdan su licencia o cédula para poder ejercer su oficio, “hasta la aplicación de severas sanciones a quienes desde las instituciones, propician o permiten estas prácticas”, esto con referencia a “entregas pseudoartísticas” que se caracterizan por “textos agresivos, sexualmente explícitos, obscenos, que tergiversan la sensualidad consustancial a la mujer cubana, proyectándola como grotescos objetos sexuales en un entorno gestual aún más grotesco. Todo ello en soportes musicales cuestionables o de ínfima calidad, donde impera el facilismo y la falta de rigor formal”. A pregunta expresa del reportero sobre si se refería en concreto al reguetón, el funcionario aclaró que no de manera exclusiva, sino que este tipo de expresiones se hallan también en otros géneros, “pero no es menos cierto que en el reguetón esto es mucho más notorio”.
Propia de un régimen totalitario, la manera en que encara el ICM este “problema” partirá de la instrumentación de una norma jurídica “que deberá regir los usos públicos de la música, en un espectro que cubra los medios de difusión, las programaciones recreativas, las fiestas populares, y la ambientación sonora de lugares públicos”. Se tolerará que en privado cada quien escuche la música que desee, “pero esa libertad”, señala Visel, “no incluye el derecho de reproducirla y difundirla en restoranes y cafeterías estatales o particulares, ómnibus para el transporte de pasajeros y espacios públicos en general”.
Esta política pública tiene algunos antecedentes precisos que viene al caso puntualizar. En noviembre de 2011, Abel Prieto, entonces ministro de Cultura, calificó como “degenerada” la canción “Chupi Chupi”, del reguetonero Osmani García. Bajo tal consideración, el video correspondiente fue retirado de la competencia por los Premios Lucas, en los que era fuerte favorito para ganar como el más popular del año. Un editorial en Granma del día 23 de ese mes, titulado “La vulgaridad en nuestra música, ¿una elección del ‘pueblo cubano’?”, firmado por María Córdova, argumentaba que la objeción a estos contenidos no es una expresión de mojigatería por censurar temáticas sexuales, sino por la eliminación de la “artisticidad” en ellas, por su “alto nivel de vulgaridad” y machismo. Finalmente, en septiembre de 2012, segúnGranma del día 20, en sesión del Consejo Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en la que estuvo presente el actual ministro de Cultura, Rafael Bernal, se expresó por consenso la preocupación por “una evidente carencia de valores que deriva en una amplia gama de vulgaridades” manifiestas en la música que “conforma el entorno sonoro” de la sociedad. Así se daba el aval de los notables para que la autoridad emprendiera la persecución y erradicación del reguetón cubano o cubatón.
Las sanciones se han puesto ya en marcha en 2013. En enero se anunció que una directora y tres maestros de una escuela primara en La Habana estarán sujetos a medidas disciplinarias por escuchar y bailar con sus alumnos varios temas de reguetón, entre ellos uno que se titula “Kimba pa’ que suene”, considerado como de contenido vulgar. La autoridad ha dado respuesta así a una carta de denuncia que se publicó en Granma el 21 de diciembre con motivo de la cual realizó una investigación sobre el particular. Al respecto, la Dirección Nacional de Educación Primaria del Ministerio de Educación advirtió que en los planteles de este nivel solo se debe escuchar música infantil e himnos y marchas patrióticas, según está reglamentado.
De modo que sobre el cubatón la autoridad ha realizado tres juicios simultáneos acerca de su práctica cultural: uno ético, otro artístico y uno más, político. Para el ético es sancionable porque afrenta la dignidad de la mujer al presentarla como un objeto sexual; el artístico le niega o pone en duda que posea cualidades para llamarlo “arte” (por vulgar y mediocre, solo puede ser “pseudoartístico”); y el político descalifica la legitimidad de su expresión, al considerarla contraria a la identidad nacional y a la cultura popular cubana.
En mi opinión, a la autoridad no le corresponde hacer juicios artísticos ni estéticos sobre productos culturales; solo debería corresponderle sancionar los casos en que se ofenda la dignidad de alguien en particular. De acuerdo con su libertad, cada individuo estaría en condiciones de repudiar o no los contenidos que por su baja calidad o inmoralidad así lo merecieran. Pero parece que el régimen cubano no considera este elemental ejercicio de discernimiento como legítimo para sus ciudadanos. Al tratarlos como menores de edad, son uno o varios burócratas quienes tienen que decidir lo que debe y no debe escucharse en todos lados con excepción del hogar a puerta cerrada.
Después de medio siglo de educación revolucionaria, una parte importante de la población cubana parece más inclinada a identificarse con Daddy Yankee que con el Che Guevara o, al menos, esta preferencia no le causa ningún conflicto. De acuerdo precisamente con el popular reguetonero Osmani García, son los censores quienes le faltan al respeto a su pueblo, pues “¿cómo pudo un ministro de Cultura ir en contra de lo que quiere y prefiere su país?” ~
viernes, 4 de enero de 2013
Tiburones en formol
Viernes 27.03.2009
Tiburones en formol
Por Mario Vargas
Llosa
El País
El País
Sábado 11 de octubre de 2008 | Publicado
en edición impresa
MADRID
El más prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst
(ya no tan joven, pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en Sotheby s,
en Londres, 223 obras suyas, y la subasta le deparó, en un par de días, 198
millones de dólares, la más alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un
artista único. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio
publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofrecía sus obras al
público a través de una casa de subastas, para librarse de pagar las comisiones
que cobran las galerías y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos
ruidoso de sensacionalismo mediático, cuando se reveló que varios amigos de
Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, habían participado en la puja para
inflar los precios de los cuadros.
Más interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias
a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de millones a su
fortuna personal, calculada en unos mil millones de dólares, es el hecho de
que, a raíz del remate de Sotheby s, muchos críticos, que habían contribuido
con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los más
audaces artistas modernos, comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente
juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo vivía en Londres, hizo mucha
alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el pene- tiene
en verdad algún talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.
La más severa descarga contra él procede de Robert Hughes, uno de los
raros críticos contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte
de Time Magazine no participó nunca del papanatismo de sus colegas, que
convirtió a Hirst en un ícono del arte moderno. Hughes, indignado con lo
ocurrido, describe así la subasta de Sotheby s: "Lo único especial en este
episodio es la total desproporción entre los precios alcanzados y su talento
real. Hirst es básicamente un pirata, y su destreza consiste en haber
conseguido engañar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de
museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos
del negocio de inmuebles, haciéndoles creer que es un artista original y que
son importantes sus "ideas". Su único mérito artístico es su
capacidad manipuladora". (La traducción es mía).
Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudorreligiosas y
seudofilosóficas que han dado los críticos a los animales preservados en formol
en recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por el que un especulador de
Wall Street, Steve Cohen, pagó doce millones de dólares, creyendo, por lo
visto, que el adefesio que compró es algo así como una hipóstasis artística de
la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, él ha visto
muchos tiburones, "una de las más bellas criaturas de la creación", y
que toda aquella palabrería teórica para ensalzar un mamarracho, al que el
esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronómica suma
de dinero, es una "descarada obscenidad". Y afirma que otra de las
bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de
diamantes, dice menos sobre la muerte y la religión que los esqueletos de
azúcar y de mazapán que se fabrican por millares en los mercados de México en
el Día de los Muertos.
Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado
publicista británico, Charles Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a
los Young British Artists -entre ellos, además de Hirst, Chris Ofili, Jack y
Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de
manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginación desalada e
irreverente y con técnicas novísimas.
La campaña de Saatchi tuvo éxito total. Críticos y galerías se sumaron a
ella, y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plásticos había alcanzado
la celebridad y precios elevadísimos para sus obras. Llegaron incluso a la
tradicional Royal Academy, que, en 1997, les abrió las puertas con una
exposición dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció
una payasada de mal gusto, dejé testimonio de mi decepción en un artículo, Caca
de elefante , que me mereció algunas protestas.
La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su
operación especulativa en Sotheby s. El arte moderno es un gran carnaval en el
que todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los
creadores y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay manera de discriminar,
de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones
tradicionales, los cánones o tablas de valores que existían a partir de ciertos
consensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia
que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba añoso, académico,
conformista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extremos
se equivalen: todo vale y nada vale. Y precisamente porque no hay ya
denominadores comunes estéticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo
audaz de lo trillado, el producto auténtico del postizo, el éxito de un artista
ya no depende de sus propios méritos artísticos, sino de factores tan ajenos al
arte como sus aptitudes histriónicas y los escándalos y espectáculos que sea
capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas
y marchands y la ingenuidad de un público extraviado y sometido.
Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos
farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el
arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre
otras cosas porque él ni siquiera trabaja esas obras, que fabrican los 120
artesanos que, según leo en su biografía, trabajan en su taller-, pero no tengo
manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de sus admiradores
probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones
estéticas.
Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el
dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de
las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible
de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista en función de los
intereses invertidos en él.
Ese proceso explica que uno de esos productos ridículos que salen de los
talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en doce millones de dólares.
¿Pero es menos disparatado que se paguen 33 millones de dólares por una pintura
de Lucien Freud y 86 millones por un tríptico de Francis Bacon, por más que en
este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman
Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo?
El otro criterio para juzgar al arte de nuestros días es el del puro
subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de
acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalación es
magnífica, buena, regular, mala o malísima.
Desde mi punto de vista, la única forma de salir de la behetría, en la
que nos hemos metido por nuestra generosa disposición a alentar la demolición
de todas las certidumbres y valores estéticos por las vanguardias de los
últimos ochenta años, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al público que
todavía no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la
tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos
valores por igual, tratando de juzgar por cuenta propia, en contra de las modas
y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposición, un artista, le gusta o
no le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y leído que deba ser así.
De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los críticos
y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la
civilización del espectáculo exige a sus ídolos, vuelva a surgir un esquema de
valores que permita al público, como antaño, discernir, desde la autenticidad
de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro
tiempo y lo que no es más que simulacro o mojiganga.
Será un largo proceso, y por eso sería conveniente que comenzara cuanto
antes, porque el arte tiene una función central que cumplir dentro de la
cultura de una época. Es un centro neurálgico de la vida espiritual de una
comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseñanzas para depurar las
imperfecciones de que está hecha la rutina cotidiana y un guía que
constantemente señala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de
morir. Por eso, el arte no puede quedar secuestrado por unas minorías
insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de
ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extraído
siempre su energía y su materia prima a la vez que a ella devolvía unas formas
y unos modelos que ennoblecían sus deseos y sus sueños.
Sólo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupúsculos
de esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos
libraremos de los Damien Hirst.
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